王曙光:悲憫、救贖與瞻望——劉亞明油畫藝術(shù)論
悲憫、救贖與瞻望
——劉亞明油畫藝術(shù)論
王曙光
（北京大學(xué)經(jīng)濟學(xué)院教授，北京大學(xué)產(chǎn)業(yè)與文化研究所常務(wù)副所長）
劉亞明屬于油畫界的“另類”：與眾多精致的利己主義者和投機主義者相比，他顯得有些不合時宜的理想主義，有些不知回旋、不諳世事的執(zhí)拗和呆氣，有些過于“獨持偏見、一意孤行”的不懂變通的犟氣。他并不是真的“呆”到不諳世事，也并不是沒有洞察“時流“、甚至駕馭和利用”時流“的能力，他當(dāng)然深刻地懂得當(dāng)代藝術(shù)圈的“玩法“，然而他絕不屑于與之”同流“，也不甘于終生僅僅成為一個世俗意義上的”成功“的藝術(shù)投機主義者。這種”立場“上的抉擇，其實質(zhì)乃是生活方式、生命方式的抉擇，這一”抉擇“當(dāng)然是極為”致命“的，因為這一”立場“一旦鎖定，也就鎖定了一個藝術(shù)家終生的藝術(shù)創(chuàng)作方式和生命存在方式。因此，做出這些抉擇也是極為艱難的，一旦你決定“疏離”甚至“反抗”當(dāng)代藝術(shù)的所謂“時流”，你就要有付出巨大代價的思想準(zhǔn)備。這一殊死的抉擇，對于任何有良知、有抱負(fù)、有歷史感的藝術(shù)家，都是一個巨大的、然而又是不容逃避的挑戰(zhàn)。
從年輕的時候起，劉亞明對于“時流”就保持了一種清醒的疏離和拒斥的態(tài)度。他很入世，并不清高作態(tài)，然而他對于完全失去藝術(shù)理想而“出賣“藝術(shù)良心的行為仍然痛恨不已。作為一個有成就的寫實主義人像畫家，他對“時流”的疏離和拒斥姿態(tài)是“自覺”的，而不是故作“另類”的表演與矯飾。他原本可以憑借自己超強的寫實技巧獲得豐厚的藝術(shù)回報和世俗贊譽，為自己贏得極為體面的、輕松的、從容的藝術(shù)生活和物質(zhì)生活，然而他卻本能地拋棄了這種生活，因為這種投機主義的所謂藝術(shù)家生涯并不符合他的價值觀和生命美學(xué)。談到“時流“，他并不掩飾對時下那些庸俗的投機主義、廉價的藝術(shù)表演、充滿”操作“的拍賣市場、以及為迎合世俗與政治而年復(fù)一年胡濫復(fù)制的所謂當(dāng)代藝術(shù)的輕蔑鄙視之情。
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藝術(shù)家當(dāng)然需要生活，所以藝術(shù)家必須在藝術(shù)理想和現(xiàn)實生活之間保持一個巧妙的平衡，這就需要一種“取舍“的大智慧。歷史上所有偉大的藝術(shù)家，都面臨過這種平衡的”取舍“的考驗。劉亞明不趨附時流，始終游離于那些投機主義的當(dāng)代圈之外，但這并不意味著他就必須選擇一種清教徒或苦行僧一樣的生活。他懂得一種平衡的藝術(shù)，但平衡的底線是不沖擊他的藝術(shù)理想，他的一切”迂回“、”通融“、”妥協(xié)“都是為了實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，而不是葬送自己的藝術(shù)理想。從這個意義上來說，他從事藝術(shù)創(chuàng)作的心態(tài)結(jié)構(gòu)是”古典主義“的，在他身上，看不到”當(dāng)代藝術(shù)“所特有的”解構(gòu)主義“的游戲心態(tài)，也看不到那種功利的物質(zhì)主義和矯揉造作的嘲弄現(xiàn)實的厭世主義相糾結(jié)的矛盾心態(tài)。他的創(chuàng)作心態(tài)，始終是鄭重的、嚴(yán)肅的，包含著深遠(yuǎn)的關(guān)懷和溫暖的瞻望。這種古典主義的關(guān)懷，決定了劉亞明的基本藝術(shù)基調(diào)和格局。
劉亞明并不諱言自己對于“大“的偏執(zhí)的喜好。這個”大“，是創(chuàng)作篇幅的”大“、空間的”大“，更是題材的”大“、關(guān)懷的“大”。有那種超乎自我之外的大慈悲、大關(guān)懷、大情懷、大格局、大境界、大抱負(fù)，才能出現(xiàn)那種深刻鐫刻上劉亞明印記的巨幅油畫創(chuàng)作。他的巨幅繪畫創(chuàng)作，乃是要契合大時代的悲歡與挑戰(zhàn)，呼應(yīng)大歷史的憂患與關(guān)懷。他既要深刻地投射自己的時代、深刻地洞察自己的時代，又要超越自己的時代，把對于自己時代的憂患和敘事融入到整個人類的“大歷史”中。
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劉亞明似乎天生就具備了對“大”的駕馭能力。這既與他本性中的宏闊、坦蕩、大器的稟賦有關(guān)，也跟他少年時期從繪畫啟蒙老師那里的來的電影海報訓(xùn)練有關(guān)，那種超乎尋常的“大畫”結(jié)構(gòu)和技法的開蒙，使他在面對巨幅畫面時天然激發(fā)出一種興奮感、成就感和駕馭感，而沒有絲毫的畏懼與怯懦。在巨幅畫作中恰如其分地擘畫“大結(jié)構(gòu)”、展示“大格局”、講述“大故事“，并恰如其分地把捉”大氣氛“、塑造”大視效“，同時又能在這種“大”中恰如其分地突出“小細(xì)節(jié)”，于局部的細(xì)節(jié)中烘托耐人尋味的哲思深蘊，這是劉亞明獨得之秘，能夠同時做到這一點的，在中國當(dāng)下繪畫界亦屬寥寥。這里面包含著“大“與”小“的辯證法。非”大“不足以出氣勢，非”大“不足以見宏闊氣象，非”大“亦不足以從視覺和心靈兩方面”擊打“和”震撼“觀者。以”小品“之形態(tài)試圖表現(xiàn)米開朗基羅的西斯廷穹頂畫，恐怕是很難獲得那種視覺震撼效果的，這是”篇幅“中蘊含的特殊的美學(xué)奧秘。然而光是面積上的”大“，并不能真正撼動觀者的心靈?！贝蟆熬腿菀住笨铡埃菀赘》憾簧钊?，如果沒有細(xì)節(jié)刻畫的深刻性、豐富性，如果沒有對整幅作品的”氛圍“和”節(jié)奏“的悉心呵護和準(zhǔn)確呈現(xiàn)，那種純粹的”大“是不能讓觀者滿足的，必須在”大“的同時具備足夠耐人尋味的細(xì)節(jié)，才能具備真正的傳世巨作的”素質(zhì)“，那就是第一眼看上去足夠震撼，直至令觀者驚悚呼叫；然而當(dāng)觀者的情緒靜定下來之后，他又能從豐富的細(xì)節(jié)中從容品味畫者的心靈軌跡，從每一處獨具匠心的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)中獲得深入的美學(xué)體驗，他不僅被”大“所撼動，而更被作品中的”厚“與”深“所感染。如果在震撼之后”空空如也“，這樣的”巨作“也是難以在繪畫史上立足的。這就需要畫者有”致廣大而盡精微“（《中庸》）的工夫。
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每個人的困惑、迷惘、恐懼、焦慮與絕望，都注定被裹挾進(jìn)整個時代的“大邏輯“中，構(gòu)成了整個時代的大悲歡。個體是無助的，也是被”異化“的。畫者也是那個被時代裹挾、被歷史”異化“的個體，然而更不幸的是，作為時代的發(fā)言者，畫者（以及詩人和哲人）還要自覺地、清醒地、責(zé)無旁貸地?fù)?dān)負(fù)起為整個時代表現(xiàn)這些痛苦與恐懼的使命，為此他不得不一次次地”翻檢“和撫摸這個時代的傷痛，猶如為整個時代舔舐傷口，并以大眾的名義宣告和”預(yù)言“這種時代之痛。這無疑使畫者（以及詩人和哲人）經(jīng)受雙重的靈魂拷打與內(nèi)心苦痛。然而正是這種自覺的為整個時代言說的擔(dān)當(dāng)精神，構(gòu)成了所有偉大的藝術(shù)作品的一種”特質(zhì)“，當(dāng)我們檢視藝術(shù)史的時候，我們從那些”時代的代表作“中極容易辨識到這種”特質(zhì)“。我們很難想象，當(dāng)劉亞明在長達(dá)十多年的時間里，以狂飆猛進(jìn)的姿態(tài)構(gòu)思和創(chuàng)作《世紀(jì)寓言》、《蒼穹之眼》和《人間幻境》這些堪稱史詩性的大作品的時候，他到底經(jīng)歷了多少精神上的磨折與煎熬。這對畫者的意志力、耐力、自控力絕對是一個致命的考驗。經(jīng)由這些巨幅畫作的構(gòu)思與創(chuàng)作，劉亞明在與畫作中的每一個人物一同經(jīng)受迷狂、痛苦與追尋的同時，也在內(nèi)心深處找到一個靈魂安頓的所在，找到一個宣泄自己焦慮和憂思的載體，因此這些巨作的創(chuàng)作過程，也是畫者心靈的自我超越、自我釋放、自我解放的過程。
劉亞明的繪畫中，充溢著一種濃郁的宗教性。這種宗教性，不是對某種宗教的圖解，也不是藉繪畫宣揚某種超自然的信仰，而是在繪畫中滲透一種對于人類的終極關(guān)懷，隱藏一雙以“上帝“之眼來矚望人類的俯視感、超越感、悲憫感。實際上，在他的巨幅畫作出現(xiàn)之前，他的創(chuàng)作已經(jīng)明顯地顯現(xiàn)著這種宗教性，他以這種宗教性來安頓他對現(xiàn)實世界的反思、批判、詰問、質(zhì)疑，也試圖以這種宗教性來表達(dá)某種難以言說、難以描摹的對于人類終極歸宿的答案。在此岸和彼岸之間，在現(xiàn)實和未來之間，那種致命的猶疑、嗟嘆、反叛、觀照的情緒，一直回響和徘徊在他的進(jìn)入新世紀(jì)前后的畫作之中。《此岸-3》中的那些時尚女郎，或情緒凝重低首彷徨，或面容憔悴俯身乞討，或剃度為尼超越塵世，這些踉蹌掙扎于此岸與彼岸之間的靈魂，正是當(dāng)代人無所寄托的精神世界的寫照；《此岸-5》中諸少年赤裸身體、向瞬間飄逝的天使的頂禮、仰望與期盼，則昭示著畫者對于人類未來命運的某種期待，這種期待，也頻繁體現(xiàn)于《此岸》系列以及《世紀(jì)寓言》等畫作中的佛造像以及其他頗具宗教意味的形象上。在新世紀(jì)的交接之時，這些畫作滲透著畫者在信仰層面對人類的憂慮和略帶感傷的情緒，他在對新世紀(jì)的觀望中充滿了一種難以言說的憂郁和沉重，然而《此岸》時期的繪畫語言還不清晰，畫者陷于一種深刻的猶疑、彷徨和感傷中，然而其思想的提煉與升華還欠缺如同后來的系列巨作的高度。從某種意義上說，《此岸》系列乃是數(shù)年后巨幅史詩般畫作的序幕，那些巨作，延續(xù)了《此岸》的宗教情緒，延續(xù)了那種悲憫的情懷，也延續(xù)了那種反思的力量，然而畫者自身的心靈成長和思想升華所帶來的震撼力已經(jīng)有了歷史性的超越。
作品名稱：《世紀(jì)寓言 》
材質(zhì)：布面油畫
創(chuàng)作年代：2007一2009年
尺寸：1600㎝×300㎝
《世紀(jì)寓言》（創(chuàng)作于2007-2009年，是《人類》系列的第一部）彌漫著人類進(jìn)入新的千年的一種壓抑和惶惑的氣息，盡管從劉亞明《人類》系列的整體視覺感受來看，《世紀(jì)寓言》的畫面是偏于穩(wěn)定的、偏于理性的、偏于收斂的，然而那種內(nèi)心深處的憋悶與壓抑已然清晰可見，在這壓抑下所迸發(fā)出來的躁動不安的感覺已然流溢于整個畫面。畫面的上方，籠罩在無邊天際的是壓抑的黑云；畫面的右上角，從千瘡百孔的城市廢墟中正在升騰起一股狂亂而激蕩的浪流，與遠(yuǎn)處的孤直涌起的黃霾相互沖決；而無數(shù)蕓蕓眾生，正在這災(zāi)難到來之際倉惶奔走，他們或驚恐回望，或滿面猶疑，或狂呼吶喊，絕望與迷茫的情緒令每一個觀者感到沉重的壓抑。然而在這狂亂行進(jìn)的逃亡隊伍中，畫者并沒有完全將自己的情緒置于完全的絕望與恐懼之中，畫面中央的沉靜坦然、堅毅從容前行的白衣女郎似乎讓我們看到德拉克洛瓦筆下引導(dǎo)眾人前行的自由女神，然而這是一個東方的女神，澄澈的理性、淡定從容的步履，似乎是在慰藉廣大的焦躁不安的民眾，她早已預(yù)感到人類的災(zāi)難，也早已洞察人類災(zāi)難的源頭；然而更重要的是，她知道人類的方向和歸宿，所以在人類的大恐慌面前她仍然保持了可貴的沉靜。而從畫面深處從容行走而來的袒露右肩、神情悠然的佛陀一樣的先知以及橫亙在畫面左側(cè)的巨大的微笑著的臥佛造像，與白衣女郎的清明神情遙相呼應(yīng)，營造了整個畫面中另一種氛圍、另一種氣象、另一種情緒，這種淡定從容的情緒與整個畫面中充斥的惶恐焦躁的氣氛相抗衡，似乎呈現(xiàn)出整個時代的糾結(jié)和矛盾，也似乎透露著畫者內(nèi)心的巨大沖突：他既為人類所面臨的災(zāi)難感到深深的憂慮，同時又希望人類得到信仰的救贖，希望人類能夠在一種堅定、澄明的信仰的指引下，擺脫那些致命的心靈上的云霾；他不希望人類陷于絕望之中，他還是相信光亮、相信救贖、相信人類有自我解放的力量與勇氣。
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與《世紀(jì)寓言》的平鋪的穩(wěn)定的行進(jìn)式構(gòu)圖相比，《蒼穹之眼》（創(chuàng)作于2011-2015，是《人類》系列的第三部）的構(gòu)圖更具動感，整個畫面也更具沖擊力和震撼力。畫面的左下和右下方，人與獸（猩猩、豹子等）雜沓糾纏，人類在欲望和恐懼中掙扎、扭動，人們表情驚悚，面目猙獰，氣氛令人怖畏顫抖；而在畫面的上方，則是一片呈現(xiàn)隱約的深幽的蔚藍(lán)色調(diào)的虛幻海洋世界與寥廓天穹，眾多怪異的海洋生物以及飛行動物，在翻騰、游弋、翱翔；而在畫面的核心，那些極度扭曲的、竭力從束縛中掙脫的靈魂，從深杳的暗黑的深淵或者漩渦中踴躍、騰跳而出，他們都極力張著雙臂，仰著頭顱，以仰望的姿態(tài)向上飛升。整個畫面仿佛是用“上帝”（造物者）之眼，從萬里蒼穹俯視人間苦難和人類命運，人類似乎要掙脫那個罪惡、蕪穢、慌亂、暗晦、濁悶的人獸不分的真實世界，而飛升到那個安詳、澄靜、光亮、廣大、崇高的信仰世界。在湖面的中央，在眾多扭曲著飛升的靈魂背后，橫亙、穿越著一道金色的、強大的光弧，那一道光，從深淵的邊緣倔強地升起，仿佛要將兩個世界隔離開，仿佛要將這些無所安放的靈魂“引渡”到一個光明燦爛的新世界去。引人矚目的仍是居于畫面中下部的核心部分的那個白衣女郎，她正在從深淵中仰面向上飛升，衣袂飛舞，面部的表情與那些周圍那些驚惶、掙扎的同類迥然不同，她的臉上，依舊洋溢著那種從容淡定的微笑，似乎她就是所有人中的引領(lǐng)者，要帶領(lǐng)人類飛升到一個理想的世界中去。這令觀者自然會回想到《世紀(jì)寓言》中那個帶領(lǐng)人類堅定前行的白衣女子。
這個畫者心目中的女神的屢次出現(xiàn)，正是劉亞明內(nèi)心深處那個根深蒂固的”救世“心結(jié)的投射，畫者對人類的墮落與污濁深心痛恨和憂慮，然而他不僅要批判，還要指引；不僅要嫉惡，還要揚善；不僅要抨擊黑暗，還要追尋光明；不僅要居高臨下地”判決“，而更要有勇氣施行救贖。不能不說，劉亞明整個的藝術(shù)思想和藝術(shù)關(guān)懷，仍然是標(biāo)準(zhǔn)的古典主義的、理想主義的，而與那些解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的美學(xué)格格不入；雖然他有自己的批判與反思，但是他仍然相信人類，相信信仰，相信光亮和理性，他仍然相信人類的未來必然有一個安頓、有一個自我的解放、有一個回歸理性的歸途。在劉亞明的畫作中，看不到那種時下藝術(shù)家慣有的“嘲弄”與“反諷”神情。他具有嚴(yán)肅的歷史反思和深刻的終極關(guān)懷，而不是膚淺的政治嘲弄、低俗的情緒宣泄與附庸風(fēng)雅的虛假呻吟。他的作品是黃鐘大呂，而不是嘩眾取寵的政治貼畫。對于一個渴望崇高的藝術(shù)家來說，他雖然充滿深刻的憂患和批判意識，然而他卻不容許自己止于此境，他沒有從他的批判、反思與憂患中生出幻滅感和虛無感：他還要瞻望未來，還要矚望那個信仰的世界，以安頓自己，棲息自己，也解放眾生，慰藉眾生。一個偉大的藝術(shù)家，既要有人民性，又要有超越性：人民性使他站立在真實的塵世的憂患中，在大眾的場景中思考和呼吸，體味那個廣大無垠的凡常、卑弱、無助與悲哀；而超越性使他能夠以造物者之眼，從蒼穹之頂俯視自己，俯視蕓蕓蒼生，從而為自己和眾人找到安慰、拔升與救贖，以此渡自己，渡眾生，而“實無眾生得滅度者“（《金剛經(jīng)》）。
作品名稱：《蒼穹之眼 》
材質(zhì)：布面油畫
創(chuàng)作年代：2011一2015年
尺寸：1200㎝×900㎝
《人間幻境》（創(chuàng)作于2016-2021年）延續(xù)了劉亞明那種一以貫之的反思、悲憫、救贖與瞻望的主題，與《世紀(jì)寓言》的行進(jìn)式平視視角布局和《蒼穹之眼》的漩渦式升騰視角布局不同，《人間幻境》的布局更具有一種靈妙、松透、氣韻生動的東方韻味。如太極圖一般回旋的巨大氣流洋溢在巨大的畫面中，透出深遠(yuǎn)的、有生命力的、然而又是溫潤的光；那些在巨大的氣流和光流之間涌動的肉體也不再是純一色的驚恐和怖畏之相，這些正在這人間幻境中生存呼吸著的靈魂，少了些躁動、狂亂與掙扎，而多了一些沉靜與安詳。站在《人間幻境》前的感受，不再是那種無所措手足的那種內(nèi)心動蕩甚至呼號緊張，而是在掙扎之后的沉思、在悲憫之后的祈禱、在惶惑之后的些許慰藉，那種極端的情緒正在消散，那種清明的、熱烈的、光明的、燦爛的世界似乎正在到來。雖然在畫面中巨大氣流和光流的下方仍是彷徨無助乃至質(zhì)疑的蕓蕓眾生，然而在那股巨大的氣流和光流所包裹著的靈魂中，我們看到了佇立禱告的人，看到人類之間的守望與關(guān)懷，在畫面左側(cè)的巨大光流氣流的起始處，又出現(xiàn)了白衣女子的身影，她伸開雙臂，頭發(fā)飛揚，表情自然，仿佛要擁抱這個正在旋轉(zhuǎn)光流中涌現(xiàn)的那個燦爛婆娑世界。《人間幻境》的氣場，比之前的畫作，更偉岸，也更開闊、更自然，那種一氣呵成的整體感和渾一感更加明顯，畫者自我著力的感覺被淡化了，而那種渾然天成的感覺卻更令觀者可以在畫前沉靜審視與思考。畫者在這個人間幻境中注入了更多的東方哲學(xué)的韻味，這也許可以理解為劉亞明在漫長的繪畫藝術(shù)理想的追尋過程中的一種自身文化的“自覺“和”回歸“。汲取古典、深入古典，而又超越古典；駐足當(dāng)代，感知當(dāng)代，而又超越當(dāng)代，從而實現(xiàn)對古典與當(dāng)代的雙重超越，而回歸到中國人的本源性的哲學(xué)意蘊和美學(xué)氣象。劉亞明漫長繪畫之旅的這一“回歸”也許對當(dāng)代繪畫具有某種重要的啟示。
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如果僅僅看劉亞明的巨幅象征主義和表現(xiàn)主義作品，你會猜想他一定是一個極為深沉、沉重、慣于在苦悶和焦灼的精神世界中生活的人，你會想象他的性格一定是沉郁、壓抑、陷于痛苦的反思而不能自拔，你可能從他的批判和反思作品中把他想象成一個憤世嫉俗的人，一個時時準(zhǔn)備抗?fàn)幍膽?zhàn)士。這些猜想也許都有道理，然而卻不能精準(zhǔn)概括這位藝術(shù)家的全部。他的巨幅作品誠然是沉重而有壓抑感的，然而他的個性卻爽直而坦率；他的作品具有深刻的歷史反思性，然而他的個性卻單純、純粹，有時令朋友感覺像一個孩子，一個從未喪失其本真天性的赤子，他的單純的笑聲和對事物的簡單直接的、往往出于直覺的判斷，使朋友常常覺得他簡直是一個涉世未深、心無機巧的孩子。他對于真實的塵俗世界往往抱有厭惡和敵意，然而這不妨礙他在現(xiàn)實世界成為一個純粹的、快樂的、享受生活的人。他的巨幅作品往往呈現(xiàn)眾生相中的驚恐、冷漠和冷峻，然而他在真實世界中又如此熱愛那些溫馨而令人終生回想的親情畫面。當(dāng)多數(shù)評論者將目光聚焦于他的那些巨幅畫作之時，我們可能會對劉亞明這位藝術(shù)家產(chǎn)生嚴(yán)重的“誤判”，他原本是一個具有復(fù)雜個性的“矛盾統(tǒng)一體”，而不僅是批評家心目中想象出來的那個單面的畫者。當(dāng)我們把目光移向他筆下的家人時，我們會發(fā)現(xiàn)另一個溫暖的、屬于畫者個人的私密世界。那些畫作，往往構(gòu)圖簡單、繪畫語言質(zhì)樸無華，然而正是這些樸素的、不加矯飾的筆觸，卻會深深地觸動我們心靈中最柔軟的部分。如果說，那些巨幅畫作，帶來的是視覺上的震撼，代表著畫者回應(yīng)大時代的“力量”，代表著畫者對歷史和人類的思考的深度；那么那些小幅的表現(xiàn)庸常生活和普通親情的畫作，帶來的卻是溫度，是眼淚，是生命的慰藉和呵護，是對人生溫情的低聲的呼喚，是畫者對于人性最溫柔處的繾綣與依戀。當(dāng)我們讀米勒的《晚禱》、讀倫勃朗的《一家人》時，我們就會沉浸于那種沉靜的、溫暖的、詩意的庸常生活的意境中，劉亞明的那些描繪親情的畫作也一樣，那是生命日常之禮贊、是那些緩慢的、溫柔的親密時光之再現(xiàn)。
奶奶是亞明畫作中最溫暖、最感人至深的形象，亞明在為奶奶畫的系列畫像中，浸透著對奶奶的難以言說的深情與內(nèi)心的依戀?！赌棠?1992》中的老人，蹙眉凝視畫面外的虛空世界，憂郁的眼神似乎要擊穿觀者的心靈，她的銀發(fā)在空氣中飄動，而她的背后是大地山河?！赌棠?1993》描繪的是低頭沉思的老人，光亮的額頭從黯黑的背景中凸顯出來，她深陷在歲月的凝思、懷想與憂傷中，那種憂傷令人感到溫暖而又傷痛！《戴黑帽子的奶奶》（1996）中，老人傲然端坐在那里，表情嚴(yán)峻而堅毅，臉部的高光部分的肌肉顯示出這個經(jīng)歷過歷史滄桑的老人性格中特有的的堅韌、倔強與持守。在《一本紅皮的書》（1997）中，奶奶閑適地坐在老式藤椅上，紅皮的書掩蓋了她半邊臉龐，溫煦的光籠罩在畫面中。亞明以最樸質(zhì)、最不加矯飾、然而又最富有感情的筆觸記錄了奶奶生命中那些稍瞬即逝的平凡瞬間，為觀者呈現(xiàn)出老人凝重豐富的精神世界，同時也成為畫家內(nèi)心深處最持久、最溫暖的精神寄托。奶奶的生命已經(jīng)同化于大地山河之中，然而奶奶的存在使每一個人相信，活在這個世界上是值得的，是踏實的；她使我們相信，這個世界還是美好的，值得去經(jīng)受、經(jīng)歷和存在于其上的；她也使我們相信，這個世界中還是有一些應(yīng)該堅守、應(yīng)該延續(xù)的精神的，正是這種精神，支撐著人類的賡續(xù)繁衍。
作品名稱：《戴黑帽的奶奶》
材質(zhì)：布面油畫
創(chuàng)作年代：1996年
尺寸：53cm×46cm
作品名稱：《奶奶》
材質(zhì)：布面油畫
創(chuàng)作年代：1994 年
尺寸：53cm×46cm
妻兒也占據(jù)著劉亞明“溫暖”場景的最醒目部分?！稇言械钠拮印罚?004）中妻子以略帶倦憊的神情望著畫面外的畫者，她凝視著，眼光平靜、疲憊而又帶著期待。《陽光清晨》（2006）中，嬰兒在燦爛陽光中酣睡，那個舒展的、自由的小小的靈魂，給世界帶來光明和慰藉。《剪指甲》（2006）中母親為嬰兒剪指甲時那種小心翼翼、屏住呼吸的專注和愛，是未為人父母者所難以想象的。《許愿》（2010）中莫奧數(shù)的兒子生日聚會時的懵懂可愛表情、《暖光》（2011）晚睡前溫馨而愜意慵懶的閱讀中所透露的愛意，《作業(yè)啊作業(yè)》《飲料啊飲料》《玩具啊玩具》（2013）中兒子的頑皮與純真，《下雪了》（2013）中妻兒黎明時分剛剛睡醒的瞬間翹首看窗外的大雪的那種期待與茫然背后的平靜的幸福、《黑夜里的光亮》（2013）里妻兒在黃金般平鋪的柔和而燦爛的燈光沐浴下一起作功課的場景，所有的瞬間，都如此凡庸平常而又如此動人，感人至深。我相信，任何一個觀看了亞明的《人類》系列巨作的朋友，在回頭看到這個“溫暖”系列的種種瞬間時，必會由震撼激奮的神情而轉(zhuǎn)向一種松弛、溫潤和感動，那種靜靜的、足以令你在畫面前獨自噙淚的感動，超越了所有的復(fù)雜的繪畫語言，也超越了所有哲思，那些瞬間使我們重新回歸到一個“人”的狀態(tài)，重新成為一個在私密溫暖的個人情感中找到安頓和存在的全部理由的“人”。
作品名稱：《懷孕的妻子》
材質(zhì)：布面油畫
創(chuàng)作：2004年
尺寸：160cm×97cm
作品名稱：《剪指甲》
材質(zhì)：布面油畫
創(chuàng)作年代：2006年
尺寸：160cm×130cm
那個能夠駕馭史詩級巨作、馳騁于數(shù)百平方米畫卷向時代呼喊的硬漢，內(nèi)心深處卻隱藏著作為最后心靈堡壘的人世溫情。也許，人類真正的救贖，不在于超越性的造物者和任何外在的力量，而正在于人類本性中所永恒葆有的、永遠(yuǎn)也難以被時代苦難和歷史變遷所磨損和侵蝕的那種至親之情。有這些溫暖、燦爛的瞬間照耀著，這個塵世的美好依舊生生不息。
